Lunes, 23 de marzo de 2009
Publicado por amaliabaldovino @ 1:47  | ACTUACION
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Este texto de Raul Serrano, està en formato digital en la Pàgina de Teatro del Pueblo.
Seguramente aquì no lo pueda publicar completo, pero lo podràn encontrar en el siguiente link, vayan a Sobretodo, revista de crìtica teatral,
y ahì donde dice, Sobre la creaciòn Dramatica. autor Raul Serrano.
http://www.teatrodelpueblo.org.ar/
Si bien es cierto que es del año 1986, no encuentro aun algo tan completo, y màs actualizado. si alguien tiene algo, avisen...
Amalia.
La estructura dramática
por Raúl Serrano
Pedagogo, director e investigador teatral, Raúl Serrano egresó del Instituto Ion Luca Caragiale de Bucarest, con el título de Licenciado en Artes, especialidad teatro. En este trabajo de investigación desarrolla profundamente sus ideas sobre la estructura dramática y la influencia que ejerce sobre el actor.
Los elementos constituyentes de toda estructura dramática son necesariamente los siguientes: 1) Los conflictos; 2) El entorno, que no debe ser confundido con el mero lugar de la acción; 3) Los sujetos activos; 4) Las acciones físicas o trabajo específico propio del actor y , finalmente, 5) El texto, tan sólo en sentido condicionador de las acciones.
Pasemos por turno ahora, a la descripción de cada uno de estos componentes.
1-LOS CONFLICTOS
Nosotros nos ocuparemos de los conflictos no tanto en su nivel literario de existencia sino en su proceso de transformacioón en actos reales y contradictorios entre dos o más sujetos o, a veces, en su aparición como conductas contradictorias en el seno mismo de un sujeto teatral.
Coincidiremos antes en considerar al conflicto como el choque o la colisión entre dos o más fuerzas, y no simplemente como una situación afligente o dolorosa. Expliquémonos. El actor, al acercarse a una situación dramática y por ende conflictiva, tiende a describir el conflicto y para ello se sitúa fuera de él, adopta un punto de vista exterior que lo abarca entonces como una totalidad unitaria. Entiende, por ejemplo, los tormentos de Edipo, o la duda de Hamlet, las ve, es capaz de hablarnos sobre ellas, incluso de caracterizarlas desde un punto de vista psicológico. Y esos tormentos y dudas aparecen en verdad como situaciones dolorosas y lamentables. Pero este acercamiento, si bien puede ser exacto, deja sin resolver el problema técnico que se le plantea al actor para la solución de su tarea específica en el escenario. ¿Cómo procederá el actor para atormentarse, o para dudar?
Ya Stanislavski hablaba de la imposibilidad que tiene para poner frente a sí los sentimientos como tareas ya que aquellos tienen un origen involuntario. Y los conflictos, generalmente, cuando intentan ser descriptos desde afuera, desde actitudes poco técnicas, tienden a aparecernos como sentimientos.
El enfoque técnico, propio de la metodología que intentamos explicitar, sugiere que el actor los aborde tratando de visualizar cuáles son los dos o más elementos en pugna que se le aparecen como tendencias opuestas en su accionar, como propuestas contradictorias para su trabajo específico. De este modo, el actor puede intentar asumirlas aunque se le presenten como un quehacer contradictorio y más bien, justamente por eso, ya que es así como surgen y se materializan los conflictos sobre la escena en clara vinculación a la acción.
Para el actor, y considerando el problema desde un punto de vista técnico, nunca el conflicto se le aparece como una palabra que lo describe sino como un objetivo a alcanzar que entra en colisión con otro, por lo menos, que se le opone. Estos dos objetivos contradictorios pueden pertenecer a personajes diferentes que se enfrentan, o bien pueden manifestarse como tendencias dentro de una sola conducta: el deber y el honor, con sus objetivos diferentes, por ejemplo, en cuyo cumplimiento el personaje aparece desgarrado.
Esta visión técnica de los conflictos nos enfrenta, de un modo dialéctico, con el desdoblamiento de la unidad (dramática en este caso) en sus partes contradictorias, concebidas además como elevadamente movilizadoras, justamente a causa de su contradicción.
Este modo de abordar los conflictos como partes u objetivos enfrentados o diversos, es el único que permite al actor traducir su pensamiento, su comprensión intelectual, en praxis actoral, ya que de otro modo tiende a ver los conflictos como "estados" y esto lo induirá a tratar de sentir y de mostrar lo sentido, alejándose así de la vivencia que es justamente lo que buscamos.. El actor, cuando se propone objetivos por alcanzar y lucha prácticamente en su procura, aunque choque con oposiciones más o menos arduas, también de carácter material y concreto deja así de pensar solamente, o de tratar de sentir y expresar, para asumir decididamente un hacer.
Además el actor, que al comenzar su trabajo no es todavía lógicamente su personaje, se aboca a la solución fáctica, aquí y ahora, en el entorno empírico que le plantea la escena, de tareas que aparecen siempre como opuestas a otras y va objetivando así una conducta no sólo en sus aspectos formales y exteriores sino y sobre todo en sus contenidos psicológicos. El actor se ve obligado a asumir y a resolver los problemas que implica, y toma con ello una posición por los menos homóloga a la del personaje. Todo esto constituye una base real sobre la que se asentará la ulterior y compleja construcción del personaje en sus distintos niveles de existencia.
Hablamos de situación homóloga porque el actor no entra en escena, probablemente, poseído por las mismas causas psicológicas motivadoras del personaje que son las que, en el nivel literario, lo llevan a ejecutar lo que hace. El actor no posee esos porqués y tan solo asume (puede asumir), similares objetivos. Por ello su conducta a partir del aquí y de ahora, de este ahora en adelante, la similitud de los objetivos a conseguir, la voluntariedad capaz de promover actos transformadores de la realidad escénica con que se enfrenta, todo esto si puede coincidir con los objetivos del personaje. Siempre se puede querer y asumir lo que otro quiere, y desarrollar, en el futuro, a partir del ahora, y nunca hacia atrás en un recobramiento del pasado, una cierta conducta. Aunque sólo sea al comienzo de un modo voluntario.
Pero este hacer en el mismo sentido del personaje, me permitirá ir comprendiéndolo, ir queriendo lo que él quiere, y en consecuencia y como resultado de esa praxis, ir transformándome en un homólogo suyo. Al hacer realmente lo que el personaje hace, el actor estará dejando de "ser" él mismo y comenzará a "ser" el personaje que se construye así con y desde su propia personalidad. Adoptará un punto de vista interior a la problemática del personaje y en la técnica de la vivencia. Ya no podrá describirlo: para ello necesitará ubicarse en un punto exterior que ya no concibe. Al hacer lo que el personaje hace y querer lo que él quiere, comenzará a existir como personaje construido con su propia vivencia.
Si consideramos como ejemplo, la escena de Hamlet en la torre, cuando busca el encuentro con su padre muerto: el actor (que encarna a Hamlet) podrá querer abrigarse aunque no tenga frío (es de noche), podrá querer cuidar sus espaldas de lo desconocido (aunque se halle en el escenario), podrá escrutar con cuidado las penumbras que lo rodean, etc. Al asumir esas tareas comenzará a comprender su personaje de un modo diferente, pequeño quizás, sin grandes implicancias ideológicas ni psicológicas. Pero este proceder resultará fundamental para poder abandonar un punto de vista descrptivo y exterior al rol, y para asumirlo de un modo más vivencial e interno.
Los conflictos, pues deben ser siempre considerados como dos fuerzas que se oponen, al mismo tiempo, como dos propuestas para el proceder, aunque diferentes, y a veces antagónicas. Y sin embargo el actor debe cuidarse de absolutizar los conflictos, los enfrentamientos.
Recordemos a Engels, en su crítica al pensamiento de Darwin cuando absolutiza la lucha por la supervivencia de las especies, en que le recordaba el rol que jugaba el ambiente en el desarrollo y destacaba la función del metabolismo. No sólo la lucha por el objetivo conflictivo transforma. El entorno enmarca y determina también en cierto modo esa conflictividad.
Todo conflicto es, además de dos fuerzas opuestas, su unidad. Si no lo tenemos en cuenta caeremos en una especie de combate físico entre los personajes que se asemejará muy poco a la conducta socialmente desarrollada. El personaje teatral no sólo quiere conseguir sus objetivos, y lucha por ello, sino que también comprender los "para qués" de su oponente, los tiene en cuenta, los internaliza y asume como propios a veces, justamente en su intento por vencerlos. Todo choque entre personajes implica el planteo además, de una contradicción en el seno de cada uno de ellos: si bien el personaje quiere alcanzar su objetivo, asume, considera, valora sus dificultades y riesgos, valora al oponente. Todo conflicto interpersonal, en el teatro,genera un conflicto intrapersonal.
Los conflictos pues, deben ser asumidos como lucha de contrarios, pero también en su unidad. Al luchar contra él creo a mi antagonista y me uno a él con este lazo conflictivo. Sin tener en cuenta esto caeríamos en conductas autónomas, animálicas, poco inteligentes. Este matiz que introducimos nos permitirá superar en la práctica la tendencia hacia la violencia física, propia de las improvisaciones, y que aparece especialmente cuando el actor solamente considera sus ibjetivos propios sin tener en cuenta las complejidades apuntadas. Esta complejidad, esta internalización de los conflictos interpersonales, eleva la conducta a un nivel social capaz de interpretar comportamientos tan sutiles como los de los personajes chejovianos, por ejemplo.
Finalmente, y con el fin de intentar una clasificación que ordene un poco el tema y arroje claridad sobre nuestra comprensión del mismo digamos que, técnicamente hablando, existen tres clases de conflictos: 1) Los conflictos con el entorno; 2) conflictos con el partener y 3) conflictos consigo mismo.
La primera clase: los conflictos con el entorno. Son los más fácilmente descriptibles de un modo teórico, por cuanto uno de los momentos oponentes, el entorno, permanecerelativamente invariable. Ello podría inducirnos a pensar que se trata de un conflicto que difícilmente avance, prospere, pero no es así debido a que el sujeto involucrado aprende, tras el primer abordaje del choque, de su propio accionar, avanza en la búsqueda de las soluciones modificando sus acercamientos al tema. De este modo se obtiene un desarrollo o progreso. Un ejemplo: alguien quiere abrir una puerta que está cerrada. Primero intentará hacerlo naturalmente, luego actuará con un poco más de fuerza, probará después si está cerrada con llave, probará algunas, varias. Luego golpeará, finalmente llamará a alguien. Por último podrá hasta cejar su intento, lo que en la práctica significa la solución-superación del conflicto y el abordaje de uno nuevo: ¿qué hago aquí ahora encerrado? Porque una de las características de la situación dramática, en general, de los conflictos en particular, es su extrema inestabilidad. Ningún conflicto, si se acciona sobre él, permanece idéntico a sí mismo por mucho tiempo. Por el contrario evoluciona, crea nuevos, otros conflictos.
Pasemos ahora a considerar la situación conflictiva que se crea entre dos o más antagonistas. Es la más frecuentemente hallada en el teatro y, a su vez, la más lábil y cambiante, justamente a causa de la ductilidad de los protagonistas. En este caso podemos llegar a plantearnos teóricamente el momento inicial, desencadenador del conflicto, pero no podemos nunca prever teóricamente, de modo cierto, su desarrollo. Resulta impensable "a priori" la complicadísima cadena de la interacción. Si intentamos pensar su desarrollo, lo que lograremos será una simple versión simplificadora, muerta, armada y vacía de real contacto transformador entre los parteneres. ¿Quere decir entonces que este tipo de conflictos no puede analizarse? Tan sólo afirmamos que no puede preverse abstractamente su desarrollo. Pero este tipo de conflictos puede y debe ser analizado con el método de las acciones físicas, mediante el planteo de un punto de partida correcto, la previsión de instrumentos a utilizar de modo eventual, y sobre todo mediante este desarrollo, una vez que tenemos delante nuestro un objeto material independiente de nosotros mismos, podemos si reflejar los momentos fundamentales de su desenvolvimiento, reflejar en una secuencia teórica los principales objetivos por los que lucharon los contenedores, los vericuetos de su lógica interna, etc. Y entonces, tan sólo después de efectuado este análisis en la práctica (debidamente reflejado en esquemas teóricos dinámicos) podremos repetirlos. ¿Por qué todo esto? Por cuanto la complejidad del accionar simultáneo de dos o más sujetos generan un trabajo espacio-temporal complejísimo que halla su propia lógica en la adecuación inmediata, espontánea de las situaciones, más que en la fría planificación abstracta. Distinta es la situación, desde el punto de vista cognoscitivo, cuando ya la improvisación se ha efectuado materialmente ante nuestros ojos. Ahora ya podemos rescatar algunos de los "para qué" esenciales surgidos en el fuego de la interacción, y si los ordenamos de acuerdo a su lógica interna, podemos replantear una nueva práctica interactiva, rica y compleja, que aunque no resulte jamás idéntica a la anterior, conserve sus momentos e inflexiones esenciales, y sobre todo, haga surgir la vivencia.
Finalmente pasemos a considerar los conflictos del tercer tipo: los conflictos con uno mismo. Se trata, por lo general, de problemas de conciencia, de dilemas o disyuntivas, y también se hallan frecuentemente en las situaciones teatrales.
Mientras en los otros tipos de conflictos el ámbito en el que cobrar existencia es claramente exterior al personaje, es decir, el entorno que los rodea, y por lo tanto pueden ser claramente abordados mediante la conducta material o física, aquí los conflictos ocurren en el interior de los propios personajes, en su conciencia, en su yo psicológico. ¿Cómo resolver este problema con el método de las acciones físicas? Hasta ahora los conflictos internos de los personajes afloraban mediante su verbalización, su descripción más o menos literaria, o mediante procesos emocionales que "trasuntaban" lo ocurrido interiormente. Pero este tipo de soluciones parece alejarse de lo requerido en el método de las acciones físicas. Avancemos algunas ideas que nos permitan atisbar la solución específica, aunque, por cierto, la total elucidación del problema requiere una demostración práctica por las dificultades que implica.
En primer lugar aceptemos que todo problema de conciencia aparece en un sujeto que se halla inevitablemente en alguna situación física concreta, es decir haciendo algo, viniendo de algún lado o yendo hacia otro. El estallido del dilema interior obliga justamente al personaje a desatender, por lo menos parcialmente, la tarea autónoma que lo ocupaba, a despegarse subjetivamente de ella y considerar su contradicción interior. Así, en pleno desarrollo del problema, aparecen dos conductas físicas diferentes: una que tiende a proseguir lo que estaba haciendo físicamente y sus objetivos, y otra que lo obliga a desatenderlos parcialmente, a hacer superficialmente su trabajo para poder concentrarse en la conflictividad interior. Estas dos tendencias, la de entregarse a la tarea o conducta exterior y la de abstraerse de ella, en una cierta detención, generan un conflicto físicamente visible, materialmente existente, cuyas consecuencias no difieren de otras acciones físicas en su funcionamiento dentro del método.
Otro caso más sencillo es aquél que pone frente al personaje dos alternativas opuestas: hace esto o aquello, va por aquí o por allá. Este es el caso más simple de la contradicción interior por cuanto se halla claramente emparentada a dos conductas físicas, exteriores en sí, contradictorias y no requiere mayores explicaciones técnicas.
Pero el caso más frecuentemente hallado de los conflictos interiores es el que plantea el personaje una conducta material socialmente aceptable, posible, admitida por él mismo y por los demás, a la que se opone una intención reprimida, abortada. Se oponen aquí algo que puede o debe hacer y algo que querría hacer y no puede por muy diversas razones. La conducta socialmente permitida se puede concebir claramente como comportamientos físicos pensables y aún ejecutables sin problemas. ¿Pero cómo hacer surgir aquí la conducta reprimida? ¿Se trata de algo que transcurre tan sólo en el interior del personaje? Esto negaría su existencia teatral, de algún modo impide su carácter sígnico.
En realidad lo reprimido surge siempre a la superficie física de la conducta, como conducta derivada o sublimada. Como no puedo golpear a mi interlocutor y debo responderle correctamente, retuerzo mis manos. Como no puedo responder a la agresión de otro, revuelvo mi pocillo de café y descargo en él mi espontaneidad. La acción sublimada descarga la tensión contenida del sujeto en otra acción que la deseada, otra cosa sería la que yo haría si ... En cambio la acción sublimada, su sustituto es lo permitido, lo aceptable. De esta oposición entre las conductas socialmente posibles y las sublimadas vuelve a plantearse la posibilidad de resolver dentro del método de las acciones físicas problemas de índole subjetiva o interna.
Naturalmente no pretendemos aquí, en esta somera descripción hecha además con la intención de ejemplificar los aspectos heurísticos del método, agotar los complicados problemas que este tema plantea. Pero nuestra intención es demostrar que el actor "piensa con su cuerpo", hace pensando y piensa haciendo. No hay nada en su interioridad que no provoque un cambio en su relación objetiva con el medio o el partener. No se trata de "ilustrar" lo que el actor piensa y reprime. No. Pero no hay nada en el actor que modifique su conciencia (estrechísimamente vinculada a su accionar) y que no implique modificaciones objetivas. La acción física es siempre, como veremos, un complejo psicofísico.
Volvemos entonces al nivel inicial. El actor, al tomar contacto con su texto o con una escena, puede detectar inmediatamente los conflictos allí contenidos y aún describirlos verbalmente con acierto y profundidad. Pero ello no le resuelve el problema. De lo que verdaderamente se tratará es de encontrar enseguida el procedimiento técnico para resolverlos en la práctica escénica.. Para ello, y en general, es pues necesario: dividir el conflicto en sus objetivos opuestos (diferentes por lo menos) y factibles de ser abordados materialmente, como conductas voluntarias, físicamente. Es decir pasibles de generar acciones y no de ser verbalizados como intenciones. De este modo el conflicto se extrae de la cabeza del actor, se vuelca en relaciones fácticas y la materialidad y la contradictoriedad de éstas comienza a poner en marcha el motor del desarrollo de todo el proceso, ya que además de los objetivos que movemos se nos van apareciendo los objetivos potenciales, aún no alcanzados y que impulsan toda la escena hacia su culminación.
Sin los conflictos asumidos de un modo físico, la razón abstracta se adueña de la controversia y divide el desarrollo en una sucesión de momentos, separados el uno del otro, a los que se llega por saltos, y sobre todo, los contenedores aparecen como "argumentadores", como el fiscal el uno y el defensor el otro. Pero no se da una lucha real, natural, movediza, cambiante, orgánica, aquí y ahora, sino tan sólo la que es propia del mundo de las ideas: los argumentos y sus refutaciones, las tesis y las antítesis. Y por lo general esto ya lo ha hecho el dramaturgo y el actor reduce su aporte a "pensar" (repensar) el mero nivel lingüístico.
En cambio, en la lucha concebida como un objeto perteneciente a la situación dramática, que se nos presenta escindida en sus partes contradictorias aparece un proceso dinámico, vivo, de desarrollo visible. La contradicción dramática no resulta ajena así al fenómeno, a la conducta.
Volvamos a recordar aquí que el hallazgo de las contradicciones en el teatro, es algo relativamente sencillo. Lo complicado resulta entrever su unidad y sobre todo su paso del terreno ideal al terreno técnico, fáctico.
Como hemos dicho, nunca un conflicto una vez planteado en la práctica permanece igual a sí mismo. Esto sólo es posible si se lo mantiene en el terreno de la verbalidad, de la relativa abstracción. En la realidad, el conflicto, que es en suma inestabilidad, se desarrolla, evoluciona, se transforma en otro nuevo y no debe ser desechado o desconocido por esquematismos teóricos, por dogmatismos conceptuales, sino que debe ser aceptado como la solución dialéctica superadora del anterior y a la vez abordado de la misma manera creadora. La contradicción no puede ser aislada, por supuesto, de los otros elementos estructurales. Es por eso que no hemos podido evitar su mención, su intervención en este análisis. Recordemos que estos elementos son inseparables unos de otros en "función mutuamente constitutiva" (Hauser)
2 - EL ENTORNO
Toda situación dramática es concreta. "No hay acciones en general" decía Stanislavski, lo que significa que toda acción se desarrolla necesariamente en un cierto aquí y ahora determinado, aunque los actores no lo consideren. La situación siempre reviste un carácter concreto, lo que incide en la estructuración misma de los comportamientos. La conducta, descripta de un modo muy simplificador, es la frontera en donde chocan una voluntad subjetiva transformadora y las posibilidades reales ofrecidas por un cierto contexto histórico-material.
Aún en aquellas situaciones, propias las más de las veces del teatro del absurdo o del teatro fantástico, en los que se pretende sacar de un contexto real a los personajes, esa falta de apoyo material en que los sitúan actúa como contexto real de sus comportamientos. Recordemos "Esperando a Godot" de Becket. Los personajes habitan un paisaje (por así nombrarlo) totalmente carente de definición histórico social: no hay nada en él más que un arbolito escuálido. Sin embargo, los personajes que allí actúan, deben necesariamente, por ejemplo, sentarse en el suelo para sacarse los zapatos ante la carencia de muebles o asientos. La concretez de la escena es siempre el continente obligado de la acción que, en el método de las acciones físicas (y pensamos que en el teatro esencialmente visto), no transcurre "en " la psicología de los personajes sino en la objetividad de sus comportamientos.
Pero antes que nada consideramos el entorno natural, paradigmático del teatro: el escenario, la escena en cualquiera de sus modos históricos de existencia la "Skené" griega, el palco isabelino, el patio o corral renacentista o el escenario frontal a la italiana. Siempre fue un lugar cargado de convencionalidad, es decir, de acuerdo social, de significación socialmente aceptada.
Se trató siempre de un lugar, que al poder ser cualquier lugar, no era ninguno, para utilizar una divertida aunque exacta definición.
Este doble carácter del escenario, a la vez cuatro tablas (realidad física) y palacio ( realidad convencional), le abre al actor la posibilidad de actuar adecuando su conducta a cualquiera de los dos sentidos: o bien puede usar las cuatro tablas (eto es inevitable), o bien puede usarlas como palacio ( y esto tan solo posible).
El uso real de las cuatro tablas como tales no presenta problemas técnicos. ¿Pero cómo cobra existencia el espacio convencional? ¿Cómo irrumpe en la realidad "lo imaginario" y lo socialmente convenido?
No sólo como escenografía situatoria ya que en muchas épocas simplemente no existió tal cosa, sino y fundamentalmente porque el accionar del actor "crea" el espacio (convencional). Su comportamiento es lo que da sentido a esa escisión fenoménica y lo convierte en un todo único y homogéneo. Lo real y lo figurado se funden por la acción. Si un actor mira hacia "coté Jardín" porque se supone que allí está el mar y acciona como si se aproximaran unas naves, el mar comenzará a existir (teatralmente, con realidad convencional, con la realidad que le es propia al género estético) para él y sobre todo para los espectadores. Pero si en cambio el mar se encontrara figurado en la escenografía, reproducido en ella, pero si el actor no lo utilizara, no lo incorporara a su acción, no ejecutara su tarea en una relación modificada por el objeto pictóricamente presente, entonces el mar se desgajará de la estructura dramática y muchos espectadores ni siquiera lo verán realmente. Ese mar no cobrará verdadera existencia teatral, es decir, no se integrará a la estructura.
En el escenario, tanto vacío como pleno de escenografía, construida o pintada, en esa compleja mezcla de realidad y ficción, de verdadera existencia y convencionalidad, lo diverso sólo se unifica y cobra homogeneidad ante el comportamiento de los actores. Y en este sentido podemos decir que el accionar de los actores "crea" el entorno (así como los restantes elementos de la estructura dramática en una reciprocidad ya mencionada).
Por eso no aceptamos que entorno sea, en el teatro, sinónimo de lugar.
El entorno de be mejor ser considerado como el lugar en el que acontece la acción dramática más el añadido de las condiciones dadas. Estas últimas carecen de contextualidad objetiva. Se trata de atributos de la situación que difícilmente puedan ser materializados en escena, y en muchos casos, se refieren a hechos anteriores en el tiempo pero que modifican, "desde afuera", los acontecimientos dramáticos y por lo tanto actúan como condicionantes de los comportamientos del actor. El entorno aparece así integrado por sus componentes materiales reales, por algunos componentes materializados convencionalmente y finalmente por las condiciones dadas que no son visualizables más que en las transformaciones, que por su causa, sufren las acciones de los personajes.
El entorno pues modifica, condiciona el accionar, pero es a la vez, el resultado de éste. La acción escénica que aparece, como lo veremos enseguida, en forma de comportamientos voluntarios y concientes tiene en cuenta (o ppr lo menos debe tenerlo si aspira a ser profunda) no sólo el contexto material real sino también el contexto iamginario integrado por componentes espaciales muchas veces, pero sobre todo por componentes que participan desde el pasado, desde el tiempo. Esto resulta absolutamente lógico y comprensible si recordamos que estamos hablando de uno de los componentes de la estructura, el entorno, que al ser "actualizado" (considérese el aspecto temporal de esta palabra) por la acción se produce y produce la totalidad de la acción dramática.
Y si tenemos en cuenta el rol constutuyente de las conductas, la participación activa del entorno en la formación de la acción, conviene desde el mismo comienzo de los ensayos someter la práctica actoral a las presiones de un entorno construido del modo más concreto posible para que los actores no deban esforzarse en imaginarlos, en suponerlos, lo que distraería su trabajo transformador sobre los parteners, y para que tropiecen con los condicionamientos del entorno de la manera más efectiva posible.
Proceder diversamente, durante las improvisaciones-investigaciones es favorecer el desdoblamiento del actor: éste debería suponer y hacer, controlar lo que hace en función de lo supuesto. Mientras que la presencia materializada del entorno lo aglutina alrededor de los objetivos transformadores.
Distinto es ya cuando el actor, en una etapa más avanzada, ha encontrado los carriles esenciales de todos sus componentes superfluos. Debe desaparecer lo que no se utilice. Es más, luego de construido en sus aspectos esenciales el comportamiento dramático posible, comienza el trabajo del director y los actores en la búsqueda de los componentes estilísticos de la puesta, y ése es el momento en que el entorno -como los otros componentes estructurales- sufren el proceso de estilización y depuración de lo que sirvió inicialmente como frontera de la conducta. Aparece la metáfora, la sugestión. Recordemos en este sentido las epístolas del capitán Gabler que si no se dispararan hasta el telón final, no tendrían razón teatral de existencia.
Lo mismo ocurre con los entornos teatrales inicialmente utilizados como recipientes, como continentes conformadores de las acciones.
3- LA ACCION
Iniciamos ahora el estudio del elemento estructural que permite que la situación devenga hecho correcto, que sea extraída de la pura abstracción. Se tratará del nexo vivificador por el cual las distintas partes integrantes de la estructura dejan, en la práctica, de ser aisladas y , al ponerso en relación recíproca unas con otras, al generarse entre sí dramáticamente por intermedio de la acción, cobran cualidades inexistentes hasta el momento y debidas únicamente a su nuevo nivel: el de aparecer en sistema (o estructuradas).
Hablemos pues de la acción, física o escénica, o como quiera llamrásela. La denominación de acción física había ya provocado insatisfacción en la época del mismo Stanislavski porque induce a desconsiderar los componentes psicológicos indispensables de su existencia. Si de todos modos, el maestro ruso la adoptó fue porque quiso subrayar su carácter material y diferenciarla de los trabajos notoriamente psíquicos con los que se había manejado hasta entonces.
Es por la acción que lo pensado se convierte en real y por la que se abandona el terreno de los objetos resultantes de la praxis creadora, objetos en los que aparecen rasgos notoriamente humanos. La estructura dramática materializa objetivaciones propias del hombre.
De la acción surge ese objeto poliestructurado, complejo, el del teatro en acto, de la situación dramática temporal y espacialmente articulada, y que sirve luego al actor como criterio para definir y adoptar con mayor y mejor conocimiento, los pasos concretos a dar en la creación.
Cabe aquí recordar la tesis de Marx: "El problema de si puede atribuírsele al pensamiento humano una verdad objetiva, no es un problema teórico sino un problema práctico. Es en la práctica donde el hombre debe demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poder, la terrenalidad de su pensamiento. La disputa en torno a la realidad o irrealidad del pensamiento -aislado de la práctica- es un problema puramente escolástico".
Recordemos que la práctica a la que tiende el método de las acciones físicas no es la creación del objeto estético en sí mismo. El método es una forma del análisis específico del actor y su producto es un criterio, un modelo para luego crear el objeto astético. En este paso puede desecharse enteramente lo obtenido en la investigación pero ésta habrá servido de basamento negativo, al menos, de la ulterior creación.
¿La teoría entonces, estaría de más? Claro que no. Estamos abogando por una teoría de, para, con la práctica y tal postura se sustenta perfectamente con el método de las acciones físicas entendido fundamentalmente en el sentido ya entrevisto por su creador, de método de análisis.
Si el actor, munido de una correcta aproximación teórica a la acción física y a la estructura dramática, asume y desarrolla este modo del análisis concreto, ascenderá a un conocimiento mucho más complejo del objeto que busca e imagina, lo podrá analizar de un modo infinitamente más variado y rico en significaciones y al que no podría llegar de ninguna otra manera.
No hemos encontrado en las obras de K.S.Stanislavski que consultamos, ninguna definición de la acción, aunque de su lectura resulta evidente el rol protagónico y la utilización central que le otorga en sus sistemas, el maestro.
Fue Boris Zahava, eminente discípulo de Vajtangov, quien puso a nuestra disposición el material teórico clave que contenía la definición necesaria.
Dice así Zahava: "Acción escénica es toda conducta voluntaria i consciente tendiente a un fin determinado". Definición clara, sencilla y tajante. En esta importante herramienta conceptual rescatamos dos elementos fundamentales: 1) El carácter voluntario y consciente de la acción y 2) Su finalidad, igualmente precisada de modo consciente.
Todo otro modo de la conducta actoral que pudiera presentársenos como alternativa queda de lado.
En primer lugar debemos descartar al movimiento que aparece aveces como sucedáneo de la acción. Los movimientos o desplazamientos que se le indican al actor no poseen en sí una intencionalidad transformadora que pueda ser asumida conscientemente: se trata de meros traslados de un lugar a otro del escenario y, la mayor parte de las veces, su finalidad de índole estética (para equilibrar la disposición escénica, por ejemplo) no pertenece al mundo del personaje, a lo que éste persigue, sino que se encuadra, claramente, dentro de la problemática del director (actor). Los movimientos traducen materialmente intenciones expresivas pero desconocen los dobleces psicológicos, la intencionalidad del personaje.
Todas las acciones, por ser necesariamente físicas, implican movimiento, pero no todos los movimientos implican acción, transformación. La acción siempre se ejerce en un sentido transformador del campo sobre el que se aplica. Por supuesto que hay que entender, que la súbita detención del movimiento asumida conscientemente y con una finalidad, la inmovilidad buscada para obtener algo, cabe perfectamente dentro de los límites de la acción concebida según la definición de Zahava.
El movimiento es la mera costra física, exterior, en el mejor de los casos, de la acción desprovista de sus componentes psíquicos en los que reside su intencionalidad activa. Por lo tanto el movimiento es incapaz de ejercer un rol estructural. No transforma, no vincula entre sí los distintos elementos y deja ausente no al menos, importante: la psiquis del ejecutante que permanece como tal, afuera de la estructura, sin introducirse en el personaje y a lo sumo pintándolo desde el exterior.
Otra de las conductas a descartar y que con suma frecuencia se nos presenta como alternativa de la acción es el sentimiento.
Cuando intentamos aproximarnos, intelectualmente, a lo que hace un personaje, se nos imponen con cierta claridad los resultados emocionales de su conducta. Es más, en el terreno de lo pensado, tanto las emociones como las acciones se expresan con verbos y por lo tanto la confusión es aún más factible. Pero apenas ascendemos desde lo pensado a la práctica comenzamos a notar su diferencia. Los sentimientos no tienen un origen voluntario, no pueden ser puestos en funcionamiento nada más que porque lo necesitemos o deseemos. Más bien los sentimientos son productos que tienen todo nuestro accionar, pero las más de las veces en contra de nuestros propios deseos. Amar, sufrir, llorar, etc., pese a que expresan conceptualmente con cierta precisión contenidos psíquicos reales y capaces por ello de pertenecer a los personajes que intentamos componer, no pueden servirnos como herramientas para lograrlo. Podemos a voluntad fingir que lloramos, amamos o sufrimos, podemos mimar con más o menos precisión los comportamientos exteriores que ellos implican, pero se tratará entonces de copias exteriores de comportamientos más complejos. Los verdaderos contenidos psicológicos se nos escaparán en este intento por mimar los sentimientos. Justamente para mimarlos deberemos situarnos en posición de observadores y esto mismo implicará nuestra descarga emocional. Los sentimientos siempre, son el resultado de un proceso. Incluso en las técnicas de Strasberg, que aquí hemos calificado de caso especial de la conducta general objetiva. ¿Cómo entonces hacer de ellos, tan esquivos e involuntarios, la base firme y el punto de partida de la técnica? ¿Podemos confiar la construcción del objeto que buscamos en comienzo tan frágil y esquivo? Nos parece que no.
Ya Stanislavski había descartado la posibilidad de plantear al actor la búsqueda consciente del sentimiento. Había señalado que ello llevaba al cliché, al juego teatral inflado y fundamentalmente mentiroso.
El lema stanislavskiano "de lo consciente a lo subconsciente" excluye al sentimiento, involuntario, como punto de partida y ya hemos mencionado que este hito epistemológico constituye, a nuestro juicio, uno de los mayores aportes del maestro ruso, en sus comienzos, a la técnica actoral. El sentimiento pues debe ser diferenciado netamente de la acción y ser descartado como comienzo de la tarea. En consecuencia, la herramienta fundamental con que el actor debe emprender su construcción es tajantemente la acción.
¿Queremos con esto decir que los únicos componentes de la conducta escénica, son las acciones y que todo lo demás debe ser desechado?
Por supuesto que no. Aspiramos a obtener sobre la escena un comportamiento orgánico, integral y complejo, que incluya todos los niveles de la vida psíquica, que sea capaz de producir en el escenario un hombre tan rico y denso como el de la vida.
Lo que decimos, y con toda la firmeza que nos permite nuestra experiencia, es que el actor debe comenzar su trabajo técnico con las acciones y que éstas son las que desencadenan todo el proceso ulterior que abarca luego distintos niveles psicológicos.
Las acciones son las herramientas con las que el actor construye los tramos iniciales de la interacción, la que a su vez, genera, ahora ya de un modo no totalmente consciente, los restantes componentes psíquicos: sentimientos, actos reflejos, etc.
Veamos este proceso un poco en detalle; yo comienzo a accionar sobre mi partener para transformarlo en un cierto sentido. Este, a su vez, lo hace sobre mí, en función claro está del conflicto.. Mi partener, que se ha planteado a su vez conscientemente y de modo voluntario su accionar, recibe mis actos como estímulos físicos, concretos, con alta dosis de realidad. Por lo tanto reacciona ante ellos como ante los estímulos reales porque, hasta cierto punto, lo son. Decimos, re-acciona, ya no se trata de que accione, sino que responde de un modo no totalmente consciente, a veces, muchas, reflejo. A mi vez yo recibo la presión de sus comportamientos en lo que tienen de físicos, de objetivos y ejercidos sobre mi. Para mí se trata de estímulos igualmente portadores de elevadas dosis de realidad: se me acerca, pide algo, me acaricia, me esquiva, etc. Y mis objetivos, contrarios a los de él, a causa de nuestra disímil posición ante el conflicto, me hacen enfrentarlo: si me quiere acariciar yo lo esquivo, si él lo hace lo busco, si se me aproxima me alejo, etc. Nace la lucha. Comienzan a aparecer signos de carga emocionales. Por lo menos se crean de este modo las condiciones más favorables, en el escenario, para la aparición de los sentimientos. Y éstos, pese a ser míos, son homólogos a los del personaje puesto que han aparecido al asumir yo y mi adversario una circunstancia similar.
Supongamos que tenemos ya la emoción en el escenario. Como resultado de ella asumo comportamientos para nada conscientes. Han surgido con total espontaneidad y se trata de conductas materiales que no pueden ya caber en la definición que Zahava da de la acción y que, sin embargo, han sido producidas por aquel lejano comienzo racional.
Si recapitulamos, a esta altura, nos hallamos ya con todos los niveles y componentes de una conducta más orgánica, cuyo origen no es ahora tan sólo consciente ni voluntario, para acercarse al modo de existencia de los comportamientos espontáneos, naturales y plenos de afectividad. Fue la acción física la desencadenante de todo el proceso, pero sería torpe limitar las posibilidades del actor al mero accionar sin comprender el rol instrumental que posee.
Ahora bien, el lector habrá advertido que marcamos con machacona insistencia el carácter transformador de lsa acciones físicas, y que nos parece que solamente así se logran obtener los comportamientos más orgánicos y profundos. En nuestra práctica pedagógica creímos necesario completar la definición de Zahava, con un subrayamiento de la función transformadora y activa de la acción: , por ello, para nosotros, la definición de acción escénica sonaría más o menos así: "Acción escénica es todo comportamiento voluntario y consciente, tendiente a un fin determinado, transformador, aquí y ahora". ¿Por qué el aquí y el ahora? Porque muchas veces nos hemos topado con actores que asumen la transformación como un proceso de larga duración que debe desarrollarse primeramente en el terreno de la argumentación verbal, de las palabras, de la convicción. Y de ese modo el actor llega a parecerse, en la improvisación claro está, más a un fiscal o a un abogado defensor, según su rol, que a un actor. Repetidamente hemos dicho a nuestros alumnos: "los actores son hacedores, ni habladores ni sentidores." Y pese a los barbarismos empleados creemos que en la formulación aparecen claramente las diferencias que buscamos y que corresponden con los efectos que pretende el método de las acciones físicas: lograr que el actor al transformar a su partener se transforme a sí mismo.
Ya Stanislavski lo había dicho en su oportunidad: "es imposible accionar en profundidad sin comenzar a sentir". Claro, a condición que se accione en profundidad, es decir, realmente de modo transformador. Debe desecharse el accionar superficial, formal, que sólo tiene en cuenta las apariencias, los aspectos físicos y deja ed lado los aspectos psicológicos, que son esenciales y sin los cuales la acción no existe como tal.
Porque -ha llegado el momento de definirlo con claridad- la acción escénica es siempre una acción psico-física. Cuando barremos, por ejemplo, siempre lo hacemos porque antes hemos tomado la determinación y porque perseguimos, de algún modo, una finalidad. Y esas decisiones previas, al igual que los "para qués" caen plenamente en el terreno de lo psíquico. Si la acción transcurriera en el terreno de lo únicamente físico no podríamos diferenciarla del mero movimiento y no incluiría la totalidad de mi yo psicológico en ella, ni me transformaría ni me acercaría al personaje en el proceso de identificación que perseguimos. Por otra parte, si transcurriera en el terreno de lo puramente psicológico perdería mucho de su carácter esencialmente teatral por cuanto pasaría desapercibida para los espectadores, destinatarios últimos, es cierto, pero destinatarios al fin de lo que hacemos sobre la escena. Pero esto no es lo esencial. La acción, si fuera únicamente psicológica perdería su materialidad transformadora, esa realidad objetiva que acciona sobre el partener decididamente como estímulo y me compromete a mí mismo en el aquí y ahora. La materialidad de la acción, unida a su contraparte psíquica, es lo único que le asegura su carácter transformador, instrumental.
La emoción siempre que nos "con-mueve", nos "con-mociona" físicamente. Pero primero hay que lograrla. Y eso parte de la concretez de la acción física como ya vimos. En cambio el puro pensamiento se perdería en la sima de nuestra identidad sin trascender al exterior, ni por consiguiente transformarlo. De todo lo anterior se desprende la necesidad de entender a la acción física de Stanislavski como acción psico-física, única garantía para que pueda cumplir con su tarea transformadora.
Por supuesto que el actor recurre a "acciones" meramente psíquicas tales como el decidir algo, el pasar de una acción a otra, etc., pero en realidad s etrata de puentes entre acción y acción, de trampolines necesarios para asumir alguna de ellas, sin que esto conmueva nuestra afirmación de que lo realmente transformador tiene que ser necesariamente psicofísico.
Nos detendremos ahora en un aspecto poco estudiado de la acción y que sin embargo se desprende de su pertenencia a la estructura teatral y no al de la conducta totalmente real.
La acción escénica posee un doble carácter: 1) Debe necesariamente ser transformadora, ejercer su rol de herramienta creadora del partener y de mí mismo como personaje; y 2) posee un carácter claramente sígnico, permite a quien la contempla penetrar en la conducta del personaje, no sólo en lo que tiene de exterior sino que revela bien su intencionalidad, grado emocional, sentido contradictorio con lo que dice, etcétera.
Al actor de la vivencia, y a nosotros en el método, nos interesa en primerísimo lugar el carácter transformador, activo, de la conducta escénica y recién posteriormente, cuando ya la estructura ha sido creada y ha alcanzado un grado evidente de desarrollo, articular la "mise en scéne", recien entonces, nos ocupan los aspectos significativos, demostrativos del accionar. Los aspectos destinados a trascender, a atravesar la cuarta pared. Pero esos aspectos se crean simultáneamente con el establecimiento de las relaciones, en la etapa generativa de relaciones.
Este doble aspecto de la acción física premite un juego a veces no tenido en cuenta pero de incalculables consecuencias para la realización escénica. Cuando el actor invierte los términos y las finalidades de la acción, y tiene en cuenta en primer lugar los aspectos estéticos, significativos de su hacer en lugar de los activos, transformadores, dificulta todo el proceso. Aunque parta de lo estético y luego intente rellenar de vivencia lo obtenido. No es ya la génesis natural, invierte su sintaxis. Para encontrar esos rellnos deberá proceder abstractamente porque las acciones obtenidas serán un intento por embellecer la escena y a lo mejor no contemplan los intrincados caminos de la real interacción. Lo que se obtiene se aproxima peligrosamente a lo que hemos llamado teatro de la representación, en el que también, en algunos casos se obtienen escenas vivenciadas. Claro. Pero se trata de las excepciones, de lo encontrado y no querido. Lo que seguramente se dificulta de esta manera es la identificación pues ha sido asumida desde afuera y la propia personalidad se ve constreñida, forzada a entrar en un molde extraño, formalmente bello o expresivo quizás, pero ajeno a la identificación natural.
También existe el peligro contrario: el de aquellos que sólo ven en la acción su carácter transformador espontáneo, vivencial y descartan los aspectos sígnicos, es decir demostrativos, de la acción hallada. Estos últimos caen en un teatro naturalista, carente por completo de teatralidad bien entendida. Estos incurren en el error de transformar el método de las acciones físicas de instrumento de investigación, en instrumento capaz de llevarnos directamente y sin otros procedimientos a la puesta en escena. Y esto es un error. La estructura obtenida con el método debe ser trabajada desde otros ángulos que crecerán sobre su verdad (estética) inicial. Vajtangov y Meyerhold cuando reclamaban la excesiva psicologización del teatro de su maestro Stanislavski hablaban de esto.
El método no debe ser desviado de su función heurística: no es la receta mágica que soluciona los problemas estéticos y expresivos. No. Lo que permite es su abordaje desde un grado del conocimiento concreto, ante la existencia de estructuras dramáticas desarrolladas ya en la escena que facilitan los criterios expresivos, estéticos, sobre todo en el teatro que pretenda alcanzar un elevado grado de realismo, pero sin excluir auqellos estilos (Shakespeare, Molière, etc.) marcadamente ajenos al naturalismo de los comportamientos en los que sin embargo la estructura lograda nos permite "entender" las situaciones y trabajar estéticamente sobre ellas, en vez de hacerlo sobre el material abstracto, sólo pensado.
Las acciones, principalmente, son instrumentos, las herramientas esenciales del actor en la construcción de su personaje y en la asunción y comprensión (real) de los diversos elementos que componen la estructura. La acción es la menor unidad a la que puede reducirse lo dramático (en ella se vinculan, se tocan todos los demás elementos estructurales) sin perder su carácter de tal. En una acción se refleja el sujeto, su estado de ánimo, su intencionalidad, sus contradicciones, la época, su extracción social, los problemas del entorno, la interacción con el partener, etc. Es por ella, por la acción física que la estructura dramática alcanza su dimensión estructural y deja de ser una yuxtaposición de elementos dispares.
La acción, como se desprende de todo lo anterior no sólo sufre pues las determinaciones del sujeto, manifestadas a través de los objetivos que persigue, sino también las limitaciones transformadoras, condicionaoras del entorno, de sus contradicciones internas, etc.
Es más. Si abandonamos por un instante nuestros razonamientos que nos ubican dentro de las estructuras dramáticas, y nos volcamos a considerar las relaciones de éstas con las macroestructuras sociales e históricas, veremos que estos condicionamientos sociales e históricos son los que imprimirán un determinado sentido, darán determinados valores, jerarquizarán tales relaciones en detrimento de otras. Los comportamientos actorales sólo podrán decodificarse en el seno de esas macroestructuras y es en este nivel, donde, según nuestro parecer, se efectúa la traducción de lo ético, lo político, en conducta concreta. No se tratará únicamente del texto que se vincula con "los grandes temas". Por el contrario las palabras podrán velar, muchas veces, la consideración de esos temas que estarán sin embargo presentes, en los comportamientos de los personajes entroncados en sus estructuras dramáticas. Es en este nivel en el que lo social se expresa a través de los destinos individuales, de sus posiciones concretas y complejas frente a los problemas. No es en el nivel de los discursos.
Pero ahondemos un poco en el modo en que toda la problemática estructural se expresa en la conducta, a la que antes definimos como la frontera en la que se encuentran las presiones de la subjetividad del agente con las limitaciones que le impone el entorno temporal-espacial en el que actúa. Cuando el actor comienza a pensar qué comportamientos serían posibles en tal o cual otra situación conflictiva, mi experiencia me ha llevado a valorizar enormemente lo que hemos dado en llamar acciones autónomas, es decir, aquellas acciones que el personaje haría en la situación si no mediara el conflicto. ¿Por qué esta momentánea abstracción de los conflictos? Quizás para pensar más fácilmente, para hallar mejor, los comportamientos naturales, normales, en una situación en la que, cuando se enfrentan a los conflictos se cargan de explosividad y se convierten en altamente dramáticos. La aparición del conflicto puede provocar en el personaje una acción adecuada, impensada en la misma situación calma. Pero esto ocurre generalmente cuando los conflictos son violentos, inesperados, claramente físicos. En cambio, si los conflictos son más bien internos, de conciencia, que apenas si se traducen en el texto de los personajes, como es el caso de Chejov, lo que ocurre es que las acciones autónomas se cargan de conflictividad, varían su modo de existencia, justamente a causa de las presiones disociativas que sobre ella ejercen los conflictos interiores.
Tio Vania se encuentra a solas con Elena, en una noche tormentosa. Sufre por su amor incomprendido, no correspondido. ¿Qué pueden hacer? ¿Qué hacen efectivamente? Aquí aparecen las acciones autónomas: Elena trata de descansar de la fatiga que le ha producido su marido Serebriakov, pero sufre la presencia acuciante del ansioso Vania. Este acomoda la casa: son las once de la noche, todos se han retirado a dormir, se aproxima una tormenta, cierra una a una las ventanas, apaga de a poco las luces, vuelve las sillas a su lugar, pero todo esto ganado por la ausencia de Elena, por estar a solas con ella. Querría hacer cosas, pero no se anima, y esto se refleja en su modo concreto de ejecutar lo que llamamos acciones autónomas. Y lo mismo Elena. Hablamos de acciones posibles (es decir pensables con anterioridad) en la escena. Cuando pasamos al trabajo concreto sobre la escena no establecemos un plan con ellas. Simplemente pensamos en su posibilidad y dirigimos la atención del actor, que busca el personaje, hacia esos objetivos físicos sencillos, pero eso sí, cargados ya de la contradicción interna que los corroe. Si durante la improvisación surgen otras acciones no las desechamos, por el contrario son muy bien venidas y analizadas. Pero el planteo inicial de conductas autónomas facilita la tarea extrovertida, transformadora hacia el exterior de los personajes. Evita que Vania piense y sensorialice su sufrimiento y se sumerja en sí mismo para lograr expresarse tan sólo en el texto. Y a la vez le plantea a Elena un tema exterior de preocupación al que debe atender.
¿Qué ocurre con ellos entonces? Comienza la interrelación entre el entorno, los conflictos, las acciones vistas como posibles y autónomas, las modificaciones que sufren por la propia interacción, las acciones no pensadas y surgidas por el choque (en casi todos los casos las esenciales) etc. En una palabra: la estructura dramática comienza a materializarse ante nuestros ojos con todos sus complejos niveles: los físicos, los psíquicos, los verbales, los factores temporales, las distancias significativas, etc. El lugar y el momento se integran plenamente. De este contexto inicial, relativamente pensado, preparado a causa de nuestras orientaciones teóricas, se levantan las acciones halladas, necesarias entre estos dos actores en el aquí y el ahora. Y de este modo logramos la complejidad a partir de una cuidadosa combinación de los elementos teóricos y los prácticos, que se van sucediendo en un proceso ascendente de ajuste y profundización.
Ya hemos considerado la acción escénica como herramienta: intenta servir para la transformación del partener pero en esta operación transforma al agente mismo.
Dice Marx en "El Capital" hablando del trabajo: "A la par que de ese modo actúa sobre la naturaleza exterior a él y la transforma, transforma su propia naturaleza desarrollando las potencias que dormitan en él y sometiendo el juego de sus fuerzas a su propia disciplina". El trabajo actoral no vemos por qué razón deba ser excluido de la consideración gemnérica citada. La circularidad que une al sujeto con el objeto de su acción, propio de su concepción de la actividad, y que nos permite rehuir por igual del voluntarismo idealista y del materialismo determinista vulgar, explica científicamente la eficiencia del método de las acciones físicas. En él, el actor acciona por transformar su objeto y en esta tarea produce sus propios contenidos psicológicos. Las acciones van creando al personaje. El personaje no es algo que existe poseyendo en sí todas las determinaciones a las que luego el actor pone en práctica, las extrae de su cerebro y las analiza. No. Son las relaciones materiales del actor con el entorno y sus parteneres las que van produciendo el personaje y no sólo en su existencia física sino y sobre todo en sus contenidos psicológicos fundamentales.
Es justamente en la praxis, en el proceso del trabajo, en la que aparece, como bien dice Lukacs, la primera relación auténtica sujeto-objeto, y solamente por ella surge un sujeto en el verdadero sentido de la palabra.
Para afirmar aún más sus asertos Lukacs recuerda que Hegel había señalado acertadamente "que con ello se resuelve la carencia de distancia inmediata entre el simple deseo y su pura satisfacción". "El sujeto -continúa Hegel- convierte la herramienta en un punto medio entre sí y el objeto, y este punto medio constituye la lógica real del trabajo . . . Surge de este modo un producto creado por el hombre y que sirve exclusivamente a este objetivo: informar al hombre sobre sí mismo mediante el reflejo de su mundo interior y de su entorno, y así elevarlo sobre sí mismo tal como se muestra en la vida cotidiana, ayudarle a llegar a la autoconciencia. El hombre llega a ser realmente él mismo cuando crea su propio mundo a partir del mundo reflejado por él, y se lo apropia".
La cita puede describir con igual precisión los comportamientos del actor en el método de las acciones físicas.
Veamos ahora un poco los "por qué" y los "para qué" generadores subjetivos de la acción.
El "por qué" de una acción, es decir, su causa, nos habla fundamentalmente del pasado de la misma. A ese pasado el actor puede recobrarlo de un modo abstracto: la causa puede ser pensada (no será real por lo tano), puede ser sensorializada (tendrá entonces una cierta existencia material concreta cuyos defectos ya analizamos). En la segunda hipótesis esto implicará trabajo de introspección, de regreso "sensorial" a un aquí y ahora distinto al de la escena con todos los inconvenientes del transcurrir temporal y por lo tanto nos plantean la imposibilidad de construirlos en la práctica de éste, nuestro contexto actual. Por supuesto que no negamos la función intelectual que puede cumplir la determinación de las causas de una acción, incluso sobre la acción misma ejecutada físicamente. Sobre todo en análisis fundamentalmente teóricos. Dudamos, eso sí, de la función que los "por qué" puedan cumplir esencialmente durante la improvisación, durante la práctica creadora inicial en el escenario.
En cambio el "para qué" de la acción se inscribe en el futuro. Se trata de algo a aconseguir, de algo cuya existencia depende de mi accionar en este aquí y ahora de la circunstancia dramática. Se me presenta como algo posible y cuya búsqueda me inserta, me vincula aún más profundamente a la circunstancia que vivo. La acción es la respuesta a este "para qué" y no la introspección psicológica. El "para qué" a obtener se ubica en el f

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